Und dem Vater von Michel Leiris schrieb er 1921: "Bitten Sie mich um mein Leben, aber bitten Sie mich nicht, Ihnen ein Buch von Jules Verne auszuleihen. Ich bin in Hinblick auf seine Werke derart fanatisch, daß ich Eifersucht für sie hege. Wenn Sie sie erneut lesen, dann flehe ich Sie an, niemals auch nur seinen Namen in meiner Gegenwart zu nennen, denn mir will scheinen, daß man ein Sakrileg begeht, wenn man seinen Namen anders denn auf Knien ausspricht. Er ist bei weitem das größte literarische Genie aller Zeiten; und er >wird bleiben<, wenn alle Autoren unserer Zeit bereits seit langem vergessen sein werden. "In Wahrheit ist kein Werk weniger reisefreudig und unbeweglicher als das Raymond Roussels: in ihm bewegt sich nicnts, ausser diese internen Bewegungen, die der geschlossene Raum einer Maschinerie im voraus festlegt; nichts bewegt sich von der Stelle; alles singt das Lob der Vollendung einer Ruhe, die ueber sich selbst schwebt und in der jede Gestalt nur dahingleitet, um ihren Ort um so besser anzuzeigen und sofort zu ihm zurückzukehren. Es gibt bei Roussel auch keine Antizipation: die Erfindung eröffnet überhaupt keine Zukunft; sie ist vollkommenn introvertiert und hat einzig zur Aufgabe, eine Gestalt gegen die Zeit und ihren Erosionsprozeß zu Schuetzen, die nur sie allein in einer technischen, nüchternen und kalten Ewigkeit zu erhalten vermag. Die Rohre, die Faden, die magnetischen Ausbreitungen, die Strahlen, die chemischen Emanationen, die Säulengänge aus Nickel sind nicht dazu ausgelegt, eine Zukunft zu meistern, sondern nur dazu, in das winzige Dickicht zu gleiten, das die Gegenwart von der Zukunft trennt, und so die Gestalten der Zeit aufrechtzuerhalten. Darum geht es auch nie um die Benutzung dieser Apparate: Der Schiffbruch der UNVERGLEICHLICHEN, alle ihre geretteten Wunder, ihre Zurschäustellung, die sie im Laufe eines Festes veranstalten, sind für diese wesentliche Grundlosigkeit symbolisch, die die Einsamkeit des Gartens von Canterel noch unterstreicht. All diese unbekannten Apparaturen haben keine andere Zukunft als die ihrer theatralischen Wiederholung und ihrer Rueckkehr zum Identischen. Diese Besessenheit der Rückkehr teilt Jules Verne mit Roussel (die gleiche Anstrengung zur Vernichtung der Zeit durch die Zirkularität des Raumes). Sie stießen in diesen unerhörten Figuren, die sie unablässig erfanden, wieder auf die alten Mythen vom Aufbruch, vom Verlust und von der Rückkehr, jene wechselseitigen Mythen des SELBST, das zum ANDEREN wird, und des ANDEREN, das im Grunde das SELBST war, jene Mythen vom Recht auf die Unendlichkeit, die sich als mit dem Kreis identisch erweist. Apparate, Inszenierungen, Dressuren und Heldentaten üben bei Roussel zwei wesentliche Funktionen aus; aneinanderfuegen und wiederfinden. Die Wesen über die weitesten Dimensionen des Kosmos hinweg aneinanderzufügen (den Regenwurm und den Sänger, den Hahn und den Schriftsteller, den Brotkrümel und den Marmor, die Tarockkarten und den Phosphor), Unvergleichliches aneinanderzufügen (den Wasserlauf und den Fadenlauf des Gewebes, den Zufall und die Regel, die Gebrechlichkeit und die Virtuosität; die Rauchbilder und den Umfang einer Skulptur); außerhalb jeder wahrnehmbaren Dimension beziehungslose Größenordnungen aneinanderzufügen (gestaltete Szenen in embryonalen Kernen von Weintrauben; musikalische Mechanismen in der Dicke von Tarockkarten versteckt). Aber auch eine zerstörte Vergangenheit wiederzufinden (einen verlorenen letzten Akt von Romeo), einen Schatz (den von Hello), das Geheimnis einer Geburt (Sirdah), den Urheber eines Verbrechens (Rul oder den durch die rote Sonne des Zar Alexis getroffenen Diener), eine verlorene Rezeptur (die metallischen Spitzen von Vascody), den Erfolg (Roland von Mendebourg) oder die Vernunft (durch die Wiederkehr der Vergangenheit in der plötzlichen Gesundung von Seil-Kor oder in der fortschreitenden Genesung von Luzius Egroizard). Meist aber sind Aneinanderfügen und Wiederfinden die beiden mythischen Neigungen von ein und derselben Gestalt. Canterels Leichen verbinden, wenn sie mit Resurectin behandelt worden sind, das Leben mit dem Tod, indem sie haargenau die Vergangenheit wiederfinden. Im Inneren des grossen schimmernden Kristalls, in dem sich Roussels Träume freien Lauf haben, gibt es Figuren, die aneinanderfuegen (die Haar-Harfe, der Katzenfisch, die zu Zugpferden werdenden Seepferdchen) und solche, die wiederfinden (der immer noch redelustige Kopf Dantons, die cartesianischen Teufelchen, deren Silhouetten Bruchstücke der Geschichte oder von Legenden bewahren, das Zaumzeug, das wieder zum alten Wagen der aufgehenden Sonne wird), und schließlich gibt es zwischen den einen und den anderen Figuren einen gewaltsamen Kurzschluss: Ein Katzentisch elektrisiert das Gehirn von Danton, um ihn zur Wiederholung seiner ehemaligen Worte zu veranlassen. Bei diesen Spielen nimmt die Nachahmung eine Privilegierte Stellung ein sie ist die ökonomischste Form, in der Aneinanderfuegen sich mit Wiederfinden identifizieren läßt. Das, was nachahmt, durchquert in der Tat die Welt, das Dickicht der Lebewesen, die hierarchisierten Arten, um an der Stelle des Modells in sich die Wahrheit dieses Anderen wiederzufinden. Die Maschine von Louise Montalescot verbindet den großen lebendigen Wald mit dem Durcheinander seiner elektrischen Drähte, das Genie des Malers mit der automatischen Bewegung des Rades; und indem sie dies leistet, findet sie gerade dieselbe Sache wieder, vor der sie steht. So, als ob sie zwischen ihnen nur so viele Differenzen aneinandergefügt hätte, um die Identität des Doubles wiederzufinden. So errichten sich die mechanischen Gestalten, indem sich die beiden großen mythischen Räume, die die okzidentale Erzählkunst so oft durchlaufen hat, aneinanderfügen: der starre, abgegrenzte, von der Forschung, der Wiederkehr und dem Schatz umgebene Raum (das ist der Raum der Argonauten oder der des Labyrinths) und der kommunikative, polymorphe, kontinuierliche und irreversible Raum der Metamorphose, das heißt der der sichtbaren Veränderung, der augenblicklich überschnittenen Bahnen, der seltsamen Affinitäten und der symbolischen Ersetzungen (das ist der Raum des Menschentieres). Aber man darf nicht vergessen, daß gerade der Minotaurus, der auf dem Grunde des Palastes von Dädalus wacht, am Ende des langen Gangs der letzte Beweis für diesen Palast ist; und daß im Gegenzug dieser Palast, der ihn einsperrt, ihn schützt, gerade für ihn errichtet worden ist und von außen seine monströs gemischte Natur an den Tag legt. Auf dem Platz von Ejur, im Garten von Canterel hat Roussel winzige Labyrinthe angelegt, in denen die Minotaurusexemplare aus dem Zirkus wachen, wo aber auch wie unten vom Heil und vom Tod der Menschen die Rede ist. Noch einmal hat das Michel Leiris ausgesprochen: "Indem er Elemente von scheinbarer Beliebigkeit miteinander verknüpfte, ohne Argwohn zu hegen, gelangte er zur Schaffung wahrer Mythen". Die Metamorphose mit allen ihr verwandten Formen vollzieht sich in den Impressions d'Afrique und in Locus Solus nach einer bestimmten Anzahl von offenkundigen Regeln. Meines Wissens gibt es nur eine einzige Serie von Metamorphosen, die wirklich auf der Ebene des Zaubers sich bewegen: Das ist die Geschichte von Ursula, der Huronin und den verzauberten Übeltätern, die am Ontariosee gesungen wird (ein System von magischer Bestrafung, in dem die übernommene Gestalt einen moralischen symbolischen Wert bekommt und in dem die Bestrafung bis zu einer zugleich vorherbestimmten und ungewissen Befreiung andauert). Von dieser Episode einmal abgesehen, findet man keine in Kutscher verwandelten Fledermaeuse oder zu Karossen werdender Kürbisse. Sondern vielmehr das Nebeneinander in einer einzigen Form von zwei Familien von Wesen, die in der Hierarchie nicht nebeneinanderliegen und die, um sich zu verbinden, ganz viele Stufen überwinden müssen. Indem sie das animalische Reich überspringt, wird die Palme von Fogar mit der menschlichen Erinnerung begabwt; aber der in den Regenbogenfarben schillernde Vogel bewegt sich genau auf die metallische Starre der Dinge zu: "In verschwenderischer Pracht erhob sich der Schwans, eine Art solides Knorpelgerüst, zuerst senkrecht, um sich dann über dem Vogel wie ein richtiger flacher Baldachin auszubreiten. Scharf zugespitzt, bildete der äußere vordere Teil des Knorpelgerüstes parallel zum Tisch ein festes, leicht gekrümmtes Messer." Häufig werden mehrere Stufen übersprungen und lassen den langsamen Reifungsprozeß der Metamorphosen zu einem vertikalen Sprung werden, Sprung auf den Gipfel wie bei der Fechtmaschine aus Metall mit den nicht zu parierenden Finten, oder zu einem taumelnden Absturz in die blindesten Regionen des Daseins; wenn Fogar sich die Venen öffnet, dann zieht er ein seltsames grünliches, weiches Kristall aus ihnen heraus: "Die drei Klümpchen, die Fogar jetzt in seiner Hand hielt, ähnelten winzigen, durchsichtigen und klebrigen Angelikastangen. Der junge Neger hatte das gewünschte Ergebnis durch seine freiwillige Katalepsie erreicht, denn deren einziger Zweck war es, eine teilweise Verdickung des Blutes herbeizuführen und dadurch die drei festgewordenen Fragmente voller delikater Nuancen zu liefern." [Impressions, S. IO8] Die wie steinerne Gewölbe entfleischlichten Männer, die das ganze Echo einer Kathedrale zurückzuwerfen vermögen, sind uns bereits begegnet. Das alte Prinzip der Kontinuität von Ordnungen, das im Mythos die Unordnung der Metamorphose organisierte und sie in Wellenbewegungen wie einen Saft verbreitete, wird durch eine diskontinuierliche vertikale Gestalt ersetzt, die noch größere Kräfte der Unruhe verbirgt. Die sind um so größer, als dieser hierarchische Abstand durch eine rigorose Simultaneität zugleich dargestellt und verleugnet wird. Die Metamorphose des Gewöhnlichen folgt der Ordnung, der Zeit; sie ist Übergang. Die Überlagerung der Reiche bei Roussel ist hieratisch; im allgemeinen Umriß der Gestalt läßt sie jene klaffende Wunde unbewegt und endgültig fixiert, die keine Evolution bewältigen wird. Die Nicht-Natur erschließt sich in der aristotelischen Ruhe einer Natur, die ein für allemal in ihrem Sein gezeichnet wurde. Das Insekt, dessen Lichtringe, auf Distanz getragen, die Tarockzeichen durchqueren und über dem GOTTESHAUS oszillieren, ist keineswegs einem Wald der Schauerromantik entsprungen und nicht den Händen eines Zauberers; kein Zauber hat ihm im nachhinein diese unheilvolle Lichtquelle verliehen; die alte Felicitas hat eine genaue Beschreibung davon mit einer Zeichnung in einer insektenkundlichen Abhandlung gefunden, die sie bei ihrem Nachbarn, dem Buchhändler Bazire, gekauft hat. Die Metamorphosen der Tradition vollziehen sich im Halbdunkel der Verschmelzung, im Verlaufe von langen Abenddämmerungen; die Begegnungen der Lebewesen bei Roussel finden im vollen Sonnenschein einer diskontinuierlichen Natur statt, die sich selbst zugleich nah und fern ist. Als ob sie den Prinzipien einer sich ineinanderschiebenden Ontologie gehorchte. In der positiven Welt von Roussel hat die Geduld des Dompteurs die Macht des Zauberers ersetzt. Sie ist aber nicht weniger souverän als diese: Marius Boucharessas hat das große Ordensband vom Orden der UNVERGLEICHLICHEN erhalten (den Delta Orden), weil er einen Wurf von kleinen Katzen dressiert hatte, mit Stangen zu spielen. Skarioffski trägt am Handgelenk ein Korallenarmband, das ein riesengroBer Regenwurm ist, der gelernt hat, Operettenmelodien auf einer Wasserzither zu spielen. Aber in dieser Welt der Repräsentation der nur theatralischen Ergebnisse -gilt Erlernen ebenso viel wie Verwandlung: Slcher hat es langer Stunden der Geduld und unzähliger Wiederholungen bedurft; aber das Ergebnis ist so makellos und die Virtuosität der Tiere ist so groß geworden, daß diese wunderbaren Gewohnheiten auftreten wie eine tiefe Wesenhaftigkeit: Mit einer beinahe natürlichen Bewegung befreien sich die See- und Sonnenpferdchen vom zurückgebliebenen Körper des Seepferdchenfisches, um sich in dem Wagen Apollons sogleich über ihn zu legen, der von nun an von zugleich gespaltenen und einzigartigen Figuren gezogen wird. Der Dresseur, das ist der Langmütige, der hartnäckige Produzent von Gegen Natur, ausgehend von einer von sich selbst getrennten Natur, die zu sich selbst wie in einer Doppelbelichtung zurückfindet. (Wurde die Einheit der Sprache nicht auf gleiche Weise durch das Verfahren in ihrer Dichte zerschnitten und in ihrem einzigen Text doppelt festgehalten? Vielleicht bieten der Abstand der Dinge und die Distanzen der Sprache ein einzigartiges Spiel. Das aber ist das Problem der Nouvelles Impressions d'Afrique und nicht der Impressions d'Afrique.) Und dennoch ist diese versöhnte und anpassungsfähige Welt keine Welt des Wohlseins. Zwar ist in ihr nichts grausam oder erzwungen. Der lächelnde Lelgouach spielt auf seinem amputierten Schienbein bretonische Refrains. Mit seiner Zither erinnert der melodiöse Wurm an keinerlei Zähmung: "Der Wurm machte den Eindruck eines Virtuosen, der in täglichem Wechsel, je nach der Eingebung des Augenblicks, irgend eine vieldeutige Passage jedesmal anders spielen musste [Impressions, S. s3f.]. Das Blut des Hahnes Mopsus; das des Zwergs Pizzighini sind nur physiologische Seltsamkeiten. Und im übrigen, welche Explosion könnte diese Monstren gefährlich werden lassen, wenn sie dem Garten Canterels oder dem Königreich Talous entrissen werden? Welche plötzliche Gewalt könnte diese seltsamen Tiere erschüttern, die ganz von der wachsamen Welt umgeben sind, von der sie ins Leben gerufen wurden? Aber diese Abwesenheit von Gefahr und Grausamkeit verweist auf eine innere Verworfenheit der Sache selbst und findet sich in ihr ruhig aufgehoben: So erkennt man in der Transparenz eines kriechenden Schwamms, der von Sprüngen erschüttert wird und erpicht auf Blut ist, "mitten in seinem durchsichtigen Gewebe, ein echtes menschliches Herz im Kleinen" [Impressions, S. IIO], das unter der Einwirkung eines Wassertropfens etwas wie eine Garbe kostbarer Steine von sich schleudert. Dort, in diesem dem Menschen, dem Diamanten und der Tier Pflanze gemeinsamen Herzen, befindet sich die schreckliche Sonne. Lebendes und nicht lebendes Herz, wie in den aufgerichteten Medusen, den musikalischen Tarockkarten und in all diesen kalten und beweglichen Toten. Und seine unauflösliche Dualität (gefrorene Flüssigkeit, willenlose Gewaltsamkeit, stillgestellte Zersetzung, sichtbare Eingeweide) findet ihre vervielfachten und nicht abgeschwächten Kräfte des Seins auf der anderen Seite der Glasscheibe: reines Schauspiel, das nichts erschüttern oder lösen können wird und das mit der Bestimmung dort bleibt, gesehen zu werden, am hellichten Tag das Gedärmwesen seiner Gegen Natur auszubreiten. Verbissene Monstrosität, zugleich erkennbar und ohne Ausweg. Diese krallenlose Grausamkeit (die rosa, enthaart und nackt ist wie die siamesische Katze im Diamantenwasser) strahlt nur gegen das Zentrum ihrer selbst aus. Das ist wohl ungefähr das, was man das Grauen nennen könnte: aufgrund eines entwaffneten Blickes, einer Begegnung toter Dinge, die sich durchdringen, einer gewissen Marter des Seins, bei der die geöffneten Münder nicht schreien. Die altüberlieferte Struktur der Metamorphosenlegenden kehrt sich an diesem Punkt um. Die Annehmlichkeit der Wledergutmachungen oder der Tröstungen, die Gerechtigkeit der Bestrafungen, die gesamte Ökonomie der Belohnungen, auf die man in den traditionellen Erzählungen stößt, verschwinden zugunsten einer Verkoppelung der Wesen, die keine Lehre enthält: schlichter Schock der Dinge. Der Versehrte in den Legenden, der durch seine Ergebung geheilt wird, wird in der Erzählung Roussels zu einem Rumpf-Mann, der auf die Musikinstrumente hüpft und sich in sie vergräbt wie ein überdimensionaler amputierter Finger, der auf den Tasten eines Klaviers tanzt. Das die Vögel fütternde Kind wird hier zum kataleptischen Jugendlichen, der sein blaugrünes Blut den Weichtieren spendet (ein zum grünen Kristall gewordenes Schneewittchen); die Tiere, die ihrem Wohltäter eine Strohhütte bauen, werden zur gekreuzigten Meduse, die über ihrem Herrn einen überdimensionalen Schirm aus verwirrten und um sich kreisenden Armen beschreibt. Die Menschen aus jener Zeit des "es war einmal..." brachten die Tiere zum Sprechen; in der Kristallkugel von Canterel schwimmen "Gehirn, Muskeln und Nerven aus dem legendären Schädel" [LS, S. 93 f.]: Es handelte sich um den Kopf von Danton. Eine enthaarte Katze schwimmt um ihn herum und regt die leicht aufgehängten Nerven mittels eines elektrisierten Horns an, das sie als Maske trägt; die Muskeln bewegen sich, scheinen "die fehlenden Augen nach allen Seiten rollen zu lassen" [LS, S. 82]; was vom Mund übriggeblieben ist, öffnet und schließt sich, verrenkt sich und läßt aus seiner stummen Heftigkeit große schweigende Sätze wie Algen hervorgehen, die Canterel für seine Gäste übersetzt. Umgekehrte Metamorphosen wie die jenes Katzenfisches, der einen Toten zum Sprechen bringt, wie die jenes Kopfes, der nur seine Verwesung als die Umkehrung der Maske konserviert (während die Masken die Toten ja gerade verewigen), wie die dieser sich selbst zurückgegebenen stimmlosen Sprache, die sich sofort in der Stille des Wassers auflöst. Paradox dieser mechanischen Reanimation des Lebens, während die alten Metamorphosen doch wesentlich zum Ziel hatten, durch ihre Listen das Leben am Leben zu erhalten. An dieser Stelle trifft man auf eine Grenze, die Roussel, von einer Absicht befreit, aufs wunderbarste ohne Begrenzungen seiner Erfindungen nachgezeichnet hat. Man kann einen Hahn zum Schreiben dressieren, indem er Blut spuckt, eine mit einem Maßstab versehene Speckschnitte zum Singen bringen (das ist die Regel der Kunst, vgl. Jean Ferry); man kann die auf den Zustand von Fruchtfleisch reduzierten Schädel zum Vortragen bringen, man kann die Toten in Bewegung versetzen: niemandem aber wird Resurectin+Vitalium die Existenz zurückgeben können. Die gesamte animalische Stufenleiter wird überschritten werden können und die in eine Tarockkarte eingeschlossenen Maden werden zu Musikern werden und einen schottischen Choral singen können, aber niemals wird der Tod wieder zum Leben werden. Das Resurectin dokumentiert, daß die Auferstehung unmöglich ist: In diesem Jenseits des Todes, das es inszeniert, ist alles wie das Leben, wie sein exaktes Ebenbild; es wird davon unwahrnehmbar durch eine winzige schwarze Schicht getrennt, die Verdoppelung. Das Leben wiederholt sich im Tod, kommuniziert mit sich selbst durch das absolute Ereignis, kommt aber nie wieder zu sich selbst zurück. Es handelt sich um dasselbe Leben, nicht aber um das Leben selbst. Von der Szene, dargestellt hinter den Scheiben von Locu Solus, bis zu dem, was sie in fehlerloser Analogie repräsentiert, von der Wiederholung bis zu dem, was sie wiederholt, hat eine unüberschreitbare Distanz ihren Pfeil geschossen, wie von einem Wort zum selben Wort im Verfahren die Sprache ihren Herrschaftsbereich ausgedehnt hatte, indem sie zwar zum Identischen, aber nie zum Sinn des Identischen zurückfand. Unaufhörlich organisieren die Wiederholung, die Sprache und der Tod dasselbe Spiel, indem sie sich miteinander verbinden, um zu zeigen, was sie trennt. Keine Weltanschauung und auch keine Sorge um die positive Wissenschaft haben Roussel verboten, diese Schwelle der Wiederauferstehung zu überschreiten, wohl aber die Tiefenstruktur seiner Sprache und der Erfahrung, die er in ihr vom Ende machte (Endlichkeit, Abschluß, Tod) und vom Wiederneubeginn (Wiederholung, Identität, unabgeschlossener Kreislauf). All seine Maschinerien funktionieren an der unteren Grenze der Wiederauferstehung, auf dieser Schwelle, deren Schlüssel sie nie umdrehen; sie geben von dieser Auferstehung so etwas wie ein äußeres, diskursives, mechanisiertes und absolut ohnmächtiges Bild. Bei dem großen Vergnügen von Locus Solus, seinen "Ferien", handelt es sich um einen leer gebliebenen Ostersonntag. Suche der bei den Toten, sagt Canterel, der sich unter ihnen befindet; er ist tatsächlich hier, er ist nicht auferstanden. Die privilegierte Form dieser Wiederholung des Lebens im Tode stellt gerade der umgekehrte und symmetrische Augenblick dar das, was von der anderen Spiegelseite her noch am nächsten ist: der Augenblick, in dem der Tod seinen Einzug ins Leben hält. Auf diese Weise werden rekonstruiert: die Szene, in der durch 15 Banditen, die folkloristische Ballettformen schätzen, das kleine Mädchen von Lucius Egroizard zu Tode getrampelt wird; die letzte Krankheit des empfindsamen Schriftstellers Claude Le Calvez; das zweite Ende von Romeo und Julia (einem nach Jahrhunderten wiedergefundenen posthumen Text folgend); die große Krise, die Ethelfleda Exley, die Frau mit den spiegelnden Fingernägeln, zwischen einem Laufburschen und einer roten Laterne zusammenbrechen läßt; der Selbstmord von Francois Charles Cordier, als er aufgrund von Runen, die in einen Totenschädel eingeritzt wurden, und eines kleinen Theaterzettels mit Rubinen entdeckt, daß sein Vater seine Schwester-Verlobte getötet hat. Was vom Leben im Tode wiederholt wird, ist der Tod selbst: als ob all diese Maschinen, diese Spiegel, diese Lichtspiele, diese Fäden und diese unbekannten chemischen Körper einem scheinbar eingeschworenen Tod nur seine nahe Gegenwart und seine bereits eingetretene Herrschaft entrissen. Die Szene, die der Tod spielt, der das Leben nachahmt, ahmt den Tod so lebendig nach, wie das Leben ihn gelebt hat. Die Grenzlinie, die das Resurectin nicht niedergerissen hat, wiederholt das Leben im Tode und im Leben das, was bereits dem Tod verfallen ist. Und an diesem alltäglichen Morgen wird Francois Charles Cordier endlos dieselbe Geste ausführen: "Einen Augenblick später durchwühlte die rechte Hand eine seiner Taschen und kam, mit einem Revolver bewaffnet, wieder zum Vorschein, während die andere Hand schnell die Weste aufknöpfte. Er hielt den Lauf an der Stelle, wo sich das Herz befindet, gegen das Hemd, drückte ab, und wir, überrascht von dem sofort ertönenden Knall des Schusses, sahen ihn steif auf den Rücken fallen." [LS, S. I46f.] Endlos und stets von neuem. Die Metamorphose, deren Zielpunkt zu aller Zeit darauf ausgerichtet war, dem Leben zum Sieg zu verhelfen, indem sie die Wesen miteinander verband, oder den Tod zu täuschen, indem sie sie von einer Gestalt in die andere übergehen ließ, diese Metamorphose wiederholt bei Roussel das Symmetrische ihrer selbst, das zugleich auch ihren Gegensinn darstellt: den Übergang vom Leben zum Tod. Das Labyrinth ist mit der Metamorphose verbunden. Allerdings durch eine doppeldeutige Figur: Es führt zu ihr wie der Dädaluspalast zum Minotaurus, dieser ungeheuerlichen, wunderlichen Frucht und Falle. Aber der Minotaurus selbst eröffnet in seinem Wesen ein zweites Labyrinth: Durchdringung von Mensch, Tier und Gott, Wunschziel, stummer Gedanke. Das Wirrwarr der Gänge beginnt von neuem, wenn es nicht sogar vielleicht dasselbe ist und das Mischwesen nicht auf die unentwirrbare Geometrie verweist, die zu ihm führt; das Labyrinth wäre also zugleich die Wahrheit und die Natur des Minotaurus das, was ihn von außen abschirmt, und das, was ihn von innen ans Licht bringt. Indem es verliert, gewinnt das Labyrinth; es zwängt sich zwischen diese verbundenen Wesen, die es verbirgt und zur Pracht ihres Ursprungs führt. So wird bei Roussel der Schrecken der artlosen Tiere gleichsam zweigeteilt durch die zugleich unmögliche und erhellende Durchquerung des Labyrinths. In einem Kunststück von Fogar findet sich hierfür ein Bild: Zwischen einem mit miauenden Katzen gefüllten Korb (die in einer anderen Szene eine Partie mit Stangen gespielt haben) und einem mit schwarzen Punkten durchlöcherten Teppich, in dem sich gerade noch ein krakenähnliches Tier zur Wehr setzte (indem es die gleichen Katzen zwischen seinen mit Saugnäpfen ausgestatteten Fangarmen wand), hat Fogar drei Goldbarren gelegt und schickt sich an, ein Stück Seife in ihre Richtung zu werfen: "Die Seife, scheinbar eine ganze Reihe von Salti mortali ausführend, beschrieb eine steile Kurve und fiel dann auf den ersten Barren; von dort sprang sie, immer wie ein Rad sich drehend, bis zur zweiten Goldwalze, die sie nur für einen Augenblick berührte; die dritte Flugbahn, die nur noch von zwei ganz langsamen Überschlägen begleitet war, beförderte sie bis zu dem dritten massiven Zylinder aus Gold, auf dem sie aufrecht und unbeweglich im Gleichgewicht stehen blieb." [Impressions, S. II2] So zieht die Geschicklichkeit des Menschen (der sie gerade noch in einer zweifach monströsen Mischung vereint hatte) zwischen zwei Figuren aus der Tierwelt der Metamorphosen eine unwahrscheinliche und notwendige Linie, die wunderbarerweise auf einem vorbezeichneten Schatz innehält. Die Labyrinthe Roussels enden häufig in einem Stück reinen Goldes, wie das Labyrinth, das Hello auf dem Grunde einer grünen Marmorgrotte entdeckt. Aber dieser Schatz bedeutet keinen Reichtum (die Steine und das Metall, die mit dem Barren zum Vorschein kommen, besitzen nur eine abgeleitete Überflußfunktion: als Zeichen, daß man an der Quelle angelangt ist); wenn die alte Krone der Könige von Gloannic eingeschmolzen worden ist, wenn der Metallbarren versteckt worden und das Geheimnis einem einäugigen Narren anvertraut worden ist, wenn es ein magisches Gitter und Himmelszeichen gab, dann, weil es galt, die angeborenen Rechte Hellos zugleich zu verbergen und zu offenbaren. Der Schatz zählt in seiner Rolle als Überbringer der Erbschaft weniger denn als Hüter und Enthüller des Ursprungs. Im Zentrum des Labyrinths lagert die im Dunkel liegende Geburt, der durch das Geheimnis von sich selbst losgelöste und durch die Entdeckung zu sich selbst zurückgeführte Ursprung. Es gibt bei Roussel zwei Arten von Wesen: diejenigen der Metamorphose, in der Dichte ihrer Gegenwart zweigeteilt und mitten in dieser klaffenden Wunde stehend, in der es zweifellos um den Tod geht; und diejenigen, deren Ursprung jenseits seiner selbst beheimatet ist, wie durch eine schwarze Scheibe verdeckt, um die das Labyrinth sich herumwinden muß, um den Ursprung zu entdecken. Bei den ersteren gibt es kein Mysterium der Geburt; sie gehen beruhigt aus der Natur hervor oder aus einer ebenso ernsthaften Züchtung wie diese; aber sie blenden durch ihr ins Auge fallendes Sein. Die anderen sind ganz alltägliche Männer und Frauen (ihre Personalbeschreibung ist die von Kindergeschichten: einfache und ungeteilte Wesen, vollkommen gut oder vollkommen böse, von Anbeginn an einer vorgängigen Kategorie zugeordnet); ihr Ursprung aber wird durch einen schwarzen Balken versperrt versteckt, weil zu augenfällig oder augenfällig, weil zu beschämend. Das Labyrinth macht sich auf den Weg zu diesem blendenden Licht. Die Impressions d'Afrique, die auf der Bühne der UNVERGLEICHLICHEN SO viele schöne Metamorphosen zeigen führen zu diesen durch einen ganzen Irrgarten von anekdotischen Geschichten, die den lockeren dramatischen Apparat dazu bilden. Rul, die Gattin des Königs Talou, hat ein häßliches, fürchterlich schielendes Mädchen zur Welt gebracht, das darüber hinaus noch ein rotes Muttermal auf der Stirn trägt (das ist die louche a envie [schielende Person mit Muttermal] und bereits das Bild von L'Etoile au Front); Rul setzt das Kind im Wald aus und läßt die Nachricht von ihrem Tod verbreiten; aber man findet das Mädchen wieder und erkennt es an seiner Stirn und seinen Augen. Um die Königswürde ihrer unehelichen Kinder abzusichern, wird das Mädchen von der Mutter, einer Ehefrau von zweifelhaftem Ruf (die selbst eine "louche a envie" [lustspendende Frau von zweifelhaftem Ruf] ist), geblendet. Außerdem intervenieren ein untreuer Minister, ein Moskitojäger, eine falsche Mätresse, ein ganzes Spiel von Fallen und Schlingen, von chiffrierten Briefen, ein Rebus, ein mit Kreide gezeichneter Wildlederhandschuh und ein Melonenhut  und alles wird aufgedeckt, was bedeutet, daß Sirdah die ihr von Geburt zustehenden Rechte wiederentdeckt und das Augenlicht zurückerhält. Diese Geschichte wird außerhalb ihrer selbst durch eine andere, sie umgreifende und bestimmende reflektiert, gemäß einer für die Labyrinthe Roussels ganz charakteristischen Verschachtelung: Das Abenteuer von Sirdah ist nur die letzte Episode einer dynastischen Auseinandersetzung, die ihren Ausgang nimmt, als die beiden Zwillingsgattinnen des Gründers in der gleichen Sekunde zwei identisch aussehenden Jungen das Leben schenken. Die Erbschaftsrechtsprechung war angesichts einer so wunderbaren Verdoppelung stumm und wohl verwirrt geblieben: Wie sollte man den ersten erkennen? Beziehungsweise die absolute Geburt? Während sich im Schauspiel die Metamorphosen ohne Geheimnis aneinanderreihen, ist die Geburt an einen ohnmächtigen und gestörten Blick gebunden: Der getrübte Blick von Sirdah (sie sieht doppelt, wie ihr Vorfahre den Tag der verhängnisvollen Geburt doppelt gesehen hatte...), der sie ihrer Geburt verlustig gehen läßt, ihr dann erlaubt, sie wiederzuentdecken, und der Verlust ihres Augenlichts, als sie wieder die ihr zustehenden Rechte erhält, ihre Heilung am selben Tag, an dem ihre Verfolger hingerichtet werden, geben dieses Spiel der Verdunkelung zwischen Geborenwerden und Sehen zu erkennen. Die Impressions d'Afrique lassen das reine Schauspiel der UNVERGLEICHLICHEN als den Ort stiller Metamorphosen mit den Episoden des Labyrinths der Geburt alternieren, bis zur zentralen Heilung von Sirdah und dem genauen Ausgleich zwischen dem Rätsel des Ursprungs und der Souveränität des Blicks. Vielleicht ist das das Wesen dieses Festes des Festes im allgemeinen : Das Sein einmal ganz und gar zu sehen und, indem man es so sieht, die Geburt wiederzuerkennen. Warum aber wird die Geburt verdunkelt und ist so schwer zu erkennen, während sich so viele Monstren vorbehaltlos dem Blick darbieten? Weil sie im allgemeinen mit dem Zeichen der Dualität gekennzeichnet wird. Rätsel der Zwillingsgeburt (die beiden Gattinnen von Souann; die simultane Geburt ihrer beiden Söhne; das Verschwinden der beiden Zwillingsschwestern, die in L'Etoile au Front für ein Menschenopfer gefordert werden); die verborgene Schande der unehelichen Geburten und der parallelen Abkünfte (die Kinder von Rul; der enterbte Neffe der Präfektin); die identischen und untergeschobenen Kinder (Andree Aparicio, die in der Liebe ihres Vaters an die Stelle von Lydie Cordier tritt); der gleichaltrige Junge und das Mädchen, die gemeinsam großgezogen werden, die die Liebe voneinander trennt und wieder vereint (Seil-kor und Nina; Andree und Francois Cordier); die Rivalität von zwei Linien, die sich untereinander die Erbschaft streitig machen (Talou und Yaour; und vor allem der Wettlauf um den Schatz in La Poussiere de Soleils). In diesen Dualitäten verwirren sich die Zeichen der Geburt; die "natürliche" Figur wird eigentümlich verkehrt: das Paar ist nicht mehr länger am Ursprung des Individuums und läßt es das Licht der Welt erblicken, sondern die Geburt selbst löst eine Verdoppelung aus, in der sie sich dann verliert. Ein Labyrinth beginnt dort, wo die Geburt zugleich festgesetzt und beschützt, offenkundig gemacht und verschleiert wird. Die doppelte Linie verbirgt die Abstammungslinie, erlaubt aber ebensogut, den einzigartigen Faden darin wiederzufinden. Das Geheimnis des Schatzes, das für Hello ihre durch Geburt erworbenen Rechte bezeichnet, ist vom sterbenden König seinem lachhaften Double, dem Hofnarren, anvertraut worden; dann einem Double dieses Doubles einer in einem Kissen versteckten Puppe; um seinen Sohn vor den Straßenräubern zu schützen, deren Gefangener er ist, hat Gerard Lauwerys ihn durch eine kleine Gipsfigur ersetzt; um zu seiner toten Tochter zurückzufinden, versucht Lucius Egroizard das Double der Stimme zu rekonstruieren, die ihr eigen gewesen wäre, wenn sie hätte erwachsen werden können. Die wegen ihrer Dualität und durch sie verborgene Geburt findet sich in ein Labyrinth von Dualitäten eingeschlossen, das schließlich und gerade dadurch erlaubt, sie wiederzuentdecken: Am Ende enthüllt sich schließlich die absolute Identität das auf dem herrschaftlichen Goldbarren von Hello eingeritzte »Ego«, der einzigartige Schatz, den die Weisheit von Guillaume Blache verborgen und entdeckt hatte. Diese triumphierende Identität nimmt jedoch nicht alle die Doubles auf, an die sie sich einen Augenblick verloren hatte. Sie läßt gleichsam ihre schwarze Hülle zurück: die ganze Reihe von Verbrechen, die an ihre Aufspaltung geknüpft sind und die es nun zu büßen gilt. Während sich Metamorphosen und Dressuren in einer einigen Welt vollziehen, in der von nichts als dem Sein die Rede ist, gehören die Geburten einem gespaltenen Universum an: Dort ist unablässig die Rede von Gut und Böse, von den Gerechten und den Ungerechten, den Wiedergutmachungen und den Bestrafungen. Und der wieder zurückgewonnene Ursprung erfordert, um wieder offenkundig zu werden, die Abschaffung des Bösen. Darum gibt es bei Roussel weder Monster, die grausam sind, noch umgekehrt Feste, bei denen nicht zumindest eine Seite Bestrafung wäre. Und die Grausamkeit dieser Bestrafung besteht in der reinen und schlichten Verdoppelung des Labyrinths, das die Bosheit errichtet hatte, um die Geburt zu verbergen. Rul, die schlechte Königin, hatte ihre Tochter geblendet: man durchsticht ihr das Herz mit Hilfe einer Nadel, die durch die Augenöse ihres Korsetts geführt wird; Mossem, ihr Geliebter, hatte die gefälschte Todesurkunde von Sirdah verfaßt: man prägt sie ihm mit glühenden Eisen auf die Fußsohlen; Nair, der geschickte Erfinder eines Fallensystems, wird dazu verurteilt, endlos solche Systeme zu produzieren und bis ans Ende seiner Tage solche aus gespannten Fäden bestehenden Labyrinthe zu reproduzieren, wie er sie vormals ausgelegt hatte, um seinen Komplizen zu helfen. So wird das Wirrwarr, in dem die Geburt sich verliert, zweimal aufgespalten: ein erstes Mal durch den Blick, der dieses Wirrwarr, indem er es reproduziert, versteht und außer Kraft setzt, und ein zweites Mal für den Blick, der auf grausame Weise öffentlich wiederholt wird, um die Schuldigen zu strafen. Letztendlich wird der Ursprung nur durch den Triumph des Blicks in seiner Einheit wiederhergestellt; er löst die Wahrheit von ihrer Maske, spaltet das Gute und das Böse auf, verdoppelt das Sein und die Erscheinung (auf diese Weise demaskiert der rote Sonnenblick des Zars Alexis den Mörder von Pletschejew, der, durch die blutrote Linse gebannt, von den gleichen Symptomen befallen wird wie sein Opfer und unter den gleichen Qualen stirbt). Aber die endlich an den Tag gebrachte Geburt war nicht schlicht sie selbst. Sie wurde bereits durch ein Zeichen verdoppelt, das sie vorwegnahm. Das ist wahrscheinlich der Sinn von L'Etoile au Front: Die drei Akte des Stückes werden durch die Darstellung von Gegenständen beherrscht, deren mehr oder weniger banales Auftreten ein Geheimnis der Geburt verbirgt: das Labyrinth ihrer durch Trezel zunichte gemachten wunderbaren Geschichte, in der M. Joussac unveränderlich einen bemerkenswerten Ursprung aufweist, der selbst mit der Geburt eines Kindes verbunden ist, mit durchkreuzten und schuldhaften Liebesbeziehungen, mit Rivalitäten von Nachkommen, mit Konflikten zwischen den ehelichen und den unehelichen Zweigen: daher rührt das Geheimnis, das diese rätselhaften Gegenstände zugleich verbergen und wiederherstellen. Mehr noch als das Inventar dieses kleinen Museums geben einige seiner im folgenden rasch wieder in Vergessenheit geratenen Szenen seinen Sinn und vielleicht auch seinen Ursprung an: Es geht um zwei in Indien geborene und durch ein Zeichen des Himmels bezeichnete Zwillingsschwestern, die dazu bestimmt sind, in einem Menschenopfer als Opfer zu fungieren Genau um dieses Geburtszeichen geht es in dem gesamten Stück, ein auffälliges und doch verborgenes Zeichen, sichtbar und geheim; was jeder Gegenstand des kleinen Theatermuseums verhehlt, erglänzte schon über dem Säulengang: L'Etoile au Front. Darum auch hört das Stück genauso auf, wie es begonnen hatte und wie es seinen Fortgang nahm: durch die Evokation des ZEICHENS seine wunderbare Zufälligkeit und seine Evidenz: "Was für glänzende abgebrochene Lebensläufe im Vergleich zu den armseligen, mit Rückenwind vollendeten Laufbahnen! Hier einer unserer Auserwählten, unverstanden von den Seinen, die ihn mit Hunger bekämpfen, er trotzt dem Elend, um sein Ziel zu erreichen; hier ein anderer, der in aller Muße leben könnte, er gibt der Welt ein seltenes Beispiel von Arbeitseifer und männlicher Ausdauer". Ganz bestimmt dürfen wir hier Roussel persönlich die Ehre erweisen; vor allem aber dieser Figur, die wir bereits kennen und in der der Zufall (betrachten wir, »wie sonderbar die Sterne von oben bis unten in der sozialen Hierarchie zu allen Zeiten auf die Stirnen verteilt wurden") und die Wiederholung zusammenfallen, denn wenn das Zeichen einmal verliehen ist, ist die Zeit sich selbst voraus, die Geburt stets schon durch ihren unheilvollen Charakter oder ihren Ruhm gekennzeichnet, und die Geschichte wird nichts anderes sein als diese endlos wiederholte Chiffre. Am Ausgang ihres endlich entwirrten Labyrinths gibt sich die auf der Stirn durch den Stern vorgezeichnete Geburt als das zu erkennen, was sie ist: eine Figur der Metamorphose, in der das Zufällige und die Wiederholung sich gerade verschmolzen haben; der Zufall des anfänglich ausgewürfelten Zeichens inauguriert eine Zeit und einen Raum, von denen jede Gestalt sein Echo sein wird, es getreulich wiederholen und zum Ausgangspunkt zurückführen wird; in seinem ganzen abenteuerlichen Gewimmel wird das Leben stets nur das Double seines Gestirnes sein; es erhält das lebendig, was ihm vor dem Sein gegeben worden ist. Das Rätsel der Geburt hat also die gleiche Bedeutung wie die Szenen des durch das Resurectin verlängerten Lebens: auf beiden Seiten des reinen Ereignisses (Geburt und Tod) die genaue Wiederholung derselben Sache zu manifestieren, hier die unmittelbar mörderische Bedrohung, dort das vorherbestimmende Versprechen, das vom Leben unweigerlich erneuert wird. Im rätselhaftesten Augenblick, wenn alle Wege abgebrochen sind, wenn man an den Verlust oder den absoluten Ursprung gelangt, wenn man an der Schwelle des Anderen steht, bietet das Labyrinth plötzlich das SELBE dar: seine letzte Verschachtelung, die List, die es in seinem Zentrum verbirgt, ist genau ein Spiegel der anderen Seite, auf der man das Identische antrifft. Dieser Spiegel lehrt, daß das Leben vor dem Lebendigsein bereits dasselbe war, ganz wie es in der Unbeweglichkeit des Todes dasselbe sein wird; das Glas, in dem sich die entlabyrinthisierte Geburt spiegelt, wird in dem reflektiert, in dem sich der Tod betrachtet, der sich seinerseits in sich selbst reflektiert... Und die Figur des Labyrinths kommt jenen Metamorphosen unendlich nahe, die im Übergang vom Leben zum Tod und in der Aufrechterhaltung des Lebens im Tode kulminieren. Das Labyrinth findet sein Ende in einem Minotaurus, der Spiegel ist, Spiegel des Todes und der Geburt, grundlegender und unzugänglicher Ort aller Metamorphosen. An diesem Punkt ist es, wo die Differenzen sich wieder aneinanderfügen und die Identität wiederfinden; der Zufall des Todes und der des Ursprungs, nur durch die hauchdünne Platte des Glases getrennt, finden sich in dem möglichen, aber schwindelerregenden Raum des Doubles angesiedelt. Dieser Raum ist gewiß der Raum des VERFAHRENS, bei dem, vom verbalen Zufall ausgehend, den es verdoppelt, durch Metamorphose ein ganzer Schatz von Differenzen hervorgebracht wird, deren Identität es wiederfindet, indem es sie durch ein Labyrinth von Worten verbindet . Die Souveränität des VERFAHRENS läßt sich noch an all diesen verdoppelten Monstren, an all diesen verheimlichten Geburten ablesen. Und vielleicht ist die erste Gestalt aus den Impressions d'Afrique, Nair, der Fallenmensch, an sein Podest gebunden und dazu verurteilt, bis ans Ende der Zeiten diese nicht wahrnehmbaren Fadenlabyrinthe herzustellen, bei denen es sich um verwandelte Früchte handelt (Früchte Tiere, da sie einer nahen Insektenpuppe gleichen); vielleicht ist er die Gegenwart Roussels selbst auf der Schwelle zu seinem Werk, an es gebunden, es vor seiner Geburt entschleiernd (durch den Stern seiner winzigen Spinnen), sein Ende verdoppelnd (durch diese Marter, die nicht enden darf), es als das zeigend, was es in seiner tiefgründigen Sprache ist: ein Metamorphosen Labyrinth. Nair war, als Gefangener auf seinem Sockel, mit dem rechten Fuß mittels eines Geflechts von Stricken, die eine richtige Schlinge bildeten, eng an die feste Plattform gefesselt; einer lebendigen Statue gleich, machte er langsame, genaue Gebärden und murmelte mit großer Schnelligkeit auswendig gelernte Wortfolgen. Vor ihm nahm eine gebrechliche Pyramide, zusammengefügt aus drei Rindenstücken, auf einem Gestell von besonderer Form, seine ganze Aufmerksamkeit in Anspruch; die Basis ihm zugekehrt, aber merklich überhöht, diente ihm als Webstuhl; auf einem Ansatz des Gestells lag in Reichweite seiner Hand ein Haufen von Obstschalen, die auf der Außenseite von einer gräulichen pflanzlichen Substanz überzogen waren. Sie erinnerten an Insektenlarven, die kurz vor der Verwandlung in Puppen standen. Indem der junge Mann mit zwei Fingern eine dieser zarten Umhüllungen faßte und langsam seine Hand an sich zog, schuf er eine elastische Verbindung gleich jenen Spinnenfäden, die im Frühling durch die Wälder schweben; aus diesen mit unbewaffnetem Auge nicht zu erkennenden Fasern machte er eine subtile und verwickelte Feenarbeit, denn seine Hände arbeiteten mit unvergleichlicher Gelenkigkeit, kreuzten, knüpften und verflochten auf alle erdenklichen Arten die Traumbänder, die sich anmutig ineinander verschlangen.« [Impressions, S. 8] In den Impressions d'Afrique liefert die Metamorphose die wesentlichen Szenen, die untereinander nur durch das leichte Netz eines Labyrinthes verbunden sind; Locus Solus ist nach einem anderen Gleichgewicht und aus komplexeren Interferenzen organisiert: In dem Durcheinander von Alleen erscheinen unmögliche Figuren; aber in den Kammern der Wiederauferstehung (das heißt in den Regionen der Metamorphose) eröffnen sich schwierige Labyrinthe (lange Erzählungen über außergewöhnliche Geburten, über verlorene und wiedergefundene Schätze). In den Theaterstücken wird das Gleichgewicht von neuem gestört, allerdings in einer anderen Richtung: Das Labyrinth beseitigt das Gleichgewicht endgültig. Aber es gibt eine noch seltsamere Überschneidung: Die Gestalten der Metamorphose erscheinen gern in einer Art von Quasi Theater: die Bühne der UNVERGLEICHLICHEN, das Krönungsfest, der von Canterel wie eine Szene in Grün angelegte Garten, die Marionetten der Toten, und all dies vermöge einer Bestimmung, die all diese Mischwesen vom Grunde ihrer Natur auf oder vom ersten Tag ihrer Lehrzeit an dazu prädestinierte, gesehen zu werden; ihre Heldentaten haben nur in Hinblick auf ein Spektakel Sinn. Das Labyrinth dagegen, das sich nur in einer verborgenen Landschaft entfaltet, bietet nichts zu sehen: es gehört der Ordnung des Rätsels an, nicht der des Theaters. Nun ist es aber gerade diese labyrinthische Struktur, die das Theater Roussels vollkommen beibehält: als ob es darum ginge, sie von allem zu befreien, was ihre Theatralik ausmachen könnte, und auf der sichtbaren Bühne nur die Schattenspiele des Geheimen erscheinen zu lassen. Im Gegensatz dazu ist von Masken, Verkleidungen, Szenen, Schauspielern, Schauspielen nur noch in den Texten die Rede, die keine Theaterstücke sind: Die Metamorphosen werden nur in erzählten Szenen geboten, also gemildert und gefangen im Labyrinth eines Diskurses, der sie erst auf zweiter oder dritter Ebene überliefert (zum Beispiel die Nachahmung Shakespeares in einer Szene, die innerhalb einer fortlaufenden Erzählung berichtet wird). Um diesen Bericht herum scheint sich das gesamte Werk Roussels zu drehen einschließlich der Texte außerhalb des Verfahrens. La Doublure und ihre lärmende Schar von Masken, La Vue mit dieser gigantischen Blume, die im Innern einer gläsernen Linse wächst, gehören der Ordnung der Metamorphose, des Blicks und des Theaters an; die Nouvelles Impressions d'Afrique dringen bis zur Destruktion der Sprache des gesprochenen und unsichtbaren Labyrinths der Geburten und Verwandtschaften vor. Vielleicht ist das Verfahren nichts anderes als eine besondere, aus einem größe ren Raum herausgegriffene Figur, in dem sich das Labyrinth (die unendliche Linie, das Andere, der Verlust) und die Metamorphose (der Kreis, die Rückkehr zum Selben, der Triumph des Identischen) begegnen? Vielleicht ist dieser mythische, zeitlose Raum der Raum jeglicher Sprache der Sprache, die sich unendlich weit in das Labyrinth der Dinge vorwagt, durch die ihr wesenhafte wunderbare Armut aber zu sich selbst zurückgeführt wird, indem sie die ihr eigene Macht zur Metamorphose erhält: mit denselben Worten anderes sagen, denselben Worten einen anderen Sinn verleihen.